Il processo di risorgimento nazionale boemo si impose con urgenza dalla seconda metà del XIX secolo e ben presto raggiunse il suo apice a ritmi veramente accelerati. Queste condizioni determinarono tratti specifici nell’evoluzione della società industriale in questa parte dell’Impero austro-ungarico. Nei centri urbani ribolliva un fermento intellettuale informato alle più recenti tendenze artistiche europee. La nuova generazione sosteneva che l’interesse nazionalista non dovesse più limitare l’influsso del pensiero e della cultura continentali. Il bisogno impellente e necessario di aprirsi alle correnti moderniste, fu sentito in maniera specifica nel campo artistico e le grandi esposizioni contribuirono a diffondere nuove idee e concetti.
Praga, crocevia intellettuale mitteleuropeo, fu al tempo stesso città simbolo della tradizione e nuovo centro culturale. La sua architettura mutava faccia ad ogni angolo, passando dallo storicismo, all’eclettismo, alla fluidità dello Jugendstil. Il suo perimetro si espandeva con nuovi quartieri, mentre quelli vecchi conservavano il fascino dello stile impero. A Praga viveva Franz Kafka e si racconta che Albert Einstein, professore al politecnico tedesco della città, disegnasse le prime formule di teoria della relatività sui tavolini del caffè Corso. Verso il finire del secolo, mentre la vita politica diventava sempre più agitata, l’attività culturale si fece molto intensa. L’Associazione degli artisti figurativi Mànes (SVU Mànes), tramite la rivista Volné Smery, si oppose nettamente alle tendenze accademiche più conservatrici rappresentando, sin dagli anni Novanta, la maggiore corrente avanguardista. I giovani artisti, affascinati dai modelli stranieri del Wiener Werkstätte e del Werkbund, presero parte attiva nella fondazione di cooperative come la famosa Artel, istituita nel 1908. Contemporaneamente, la scienza e la tecnica penetrarono nella sensibilità della nuova generazione e il concetto di spazio euclideo occupato da forme immutabili fu irrimediabilmente messo in discussione.
Alle soglie del XX secolo furono elaborate e si diffusero nuove leggi fisiche riguardo alla struttura dello spazio, della materia e del movimento: nel 1900 Plank divulgò la teoria dei quanti e la prima versione della teoria sulla relatività risale al 1905. Queste formulazioni scossero profondamente la coscienza artistica e diventarono pretesto per speculazioni poetiche e filosofiche. Lo studio di Einstein sulla costante modifica della continuità spazio-temporale a causa del movimento della materia divenne ispirazione per l’avanguardia artistica boema che si concentrava a Praga. Questa tendenza riformista, prendendo le mosse dalle nuove convinzioni scientifiche, stimolò la riflessione contro ogni forma di convenzione e al tempo stesso legittimò il registro di forme e volumi asimmetrici e trasgressivi che imprimevano un movimento del tutto nuovo a spazio e materia.
Considerando questo preciso contesto storico come una primavera culturale, si comprendono le ragioni della secessione di un gruppo di giovani artisti che nel 1911 espressero il disaccordo accumulato riguardo a varie questioni teoriche abbandonando l’associazione dei SVU Mànes. Il gruppo cominciò a riunirsi in un caffè notturno: nacque così il nuovo SUV Mànes che riuniva i pittori E. Filla, V. Benes, L. Síma, J. Capek, lo scultore O. Gutfreund e gli architetti J. Gocàr, P. Janák, Vl. Hofman e J. Chochol. L’adozione del linguaggio cubista va letta quindi come una scelta eversiva del gruppo, che si sforzava di interpretare in modo nuovo la forma, lo spazio e il colore. Questa tendenza fu un potente stimolo per gli architetti, che erano alla ricerca di una nuova disciplina della forma contro l’esuberante decorativismo della “vecchia scuola”. Inserendosi come denominatore comune allo stile, il cubismo divenne un perfetto antidoto agli umori soggettivi e realizzò l’ideale moderno dell’unione di tutte le arti sotto la guida di un solo indirizzo teorico. La deformazione dinamica dei piani ortogonali tramite ondeggiamenti, incurvamenti, ripiegamenti e linee oblique, rese intensamente espressive le realizzazioni di questo gruppo. In alcuni casi l’astrattezza passò dal piano formale a quello semantico. La poetica boema si ricollegò direttamente al metodo rivoluzionario del cubismo disgregando le strutture statiche spaziali e scivolando continuamente dal livello del significante a quello del significato. Gli architetti cubisti ricorsero precocemente a soluzioni strutturali che più tardi furono considerate funzionaliste, come ad esempio lo scheletro a pilastri arretrati rispetto alla facciata di vetro nel negozio di Jaromer, realizzato da Gocar nel 1909. Il trattamento modernissimo delle superfici esterne si combinava con l’accentuazione di caratteristiche locali, come nel caso dei tetti a cassettoni dipinti con decorazioni tradizionali. La connotazione cubisticizzante non era del tutto estranea all’architettura boema, che aveva sviluppato un vocabolario formale rigorosamente geometrico e spigoloso già nel gotico e nel barocco. Il motivo della volta a cellule reticolari, molto usato dagli architetti cubisti, si ritrova nelle costruzioni della Boemia meridionale già dalla metà del XIV secolo, ricomparendo più volte in questa regione, ogni qual volta si cercasse di superare la tradizione formale e di impostare un discorso innovativo.
Nonostante fossero culturalmente predisposti a recepire in maniera tanto chiara le nuove tendenze, gli architetti cubisti dovettero prima di tutto risolvere un problema urgente: trovare un metodo efficace per trasferire le teorie pittoriche cubiste nella progettazione dell’architettura, dell’arredamento e degli oggetti d’uso. Sotto l’aspetto morfologico, il cubismo boemo dei primi tempi (1910-1912), risolvendo tutte le forme in modelli geometrici, accentuando le qualità plastiche della materia e tendendo a dissolvere la prospettiva centrale, è assimilabile alla fase analitica del cubismo francese. Tuttavia, se si considerano alcuni dei principi fondamentali della teoria cubista, appare chiaro che rimanevano ancora molti nodi da sbrogliare. Come si poteva rappresentare l’oggetto nella sua totalità spaziale (cioè rendere simultaneamente visibili esterno e interno, pianta e sezione di un edificio o di un mobile) senza comprometterne le esigenze d’uso? Come realizzare la moltiplicazione e la compenetrazione dell’oggetto con lo sfondo? La soluzione a questi interrogativi fu trovata nel concetto di movimento, inteso come attività dello spirito che trasforma la materia per affermare la propria volontà creatrice nei confronti del puro essere. Il blocco architettonico fu quindi prima vitalizzato attraverso nette cesure, intervalli e spigoli plastici, poi frammentato e distrutto tramite la sistematica introduzione del piano obliquo. La facciata mossa divenne dunque simbolo oggettivo dello spirito che modifica la materia. Le caratteristiche formali degli edifici cubisti sono essenzialmente quattro:

La chiesa di Louny del 1909, uno dei primi progetti realizzati da Josef Gocar, mostra una soluzione volumetrica di assoluta chiarezza, tale da rendere leggibili le funzioni interne dell’edificio. L’elegante ingresso con la scala articolata a diversi livelli e la filigranatura della torre che nasce da un cubo, lasciano presagire gli squisiti esiti che questa fine sensibilità artistica raggiungerà. Nello stesso anno Gocar progettò il municipio della città vecchia di Praga, forse il più audace dei suoi studi, che precorse molte opere dell’avanguardia sovietica e del futurismo italiano per l’altissima qualità architettonica e l’innovazione tecnica. Nell’istituto termale di Bodhanec, realizzato tra il 1911 e il 1912, Gocar immaginò il lato finestrato a destra e a sinistra dell’ingresso principale in modo che le vetrate, piuttosto tradizionali, apparissero composte da molti lati obliqui. Così la parete sembra percorsa da una serie di false rientranze, dovute al gioco di ombre che si forma grazie alla lavorazione delle traverse di finestra. Negli anni a cavallo della prima guerra mondiale Gocar progettò il mulino Winternitz a Pardubice. Questa costruzione è composta da singoli blocchi chiaramente articolati e, con i suoi torrioni merlati, assomiglia più ad una fortezza che ad un mulino. Il trattamento decorativo delle superfici varia nelle diverse membrature e ripropone i motivi delle mura e dei portali cittadini. Il blocco edilizio situato a sinistra del grande arco d’entrata colpisce per il profilo particolarissimo della copertura, la cui forma richiama un merlo ingrandito.
Nel 1913 Josef Chochol realizzò la casa plurifamiliare di via Neklanova a Praga. Questa bellissima costruzione deve la sua efficacia alla caratteristica forma angolare. Il pilastro che si sviluppa esagonalmente dallo zoccolo sembra voler ulteriormente slanciare verso il cielo lo spigoloso profilo del tetto. Grazie a questo possente asse e all’ampiezza del balcone d’angolo, la struttura acquisisce un dinamismo particolare. L’articolazione verticale dell’edificio si sviluppa dal nastro di forme taglienti cristallizzate sopra le finestre del pianterreno e sfocia nel cornicione prismatico.
Pavel Janak vide nella dissoluzione del blocco architettonico la perfetta applicazione dei principi cubisti. Egli sosteneva che la linea orizzontale e quella verticale fossero le due categorie alla base di ogni materia naturale e, poiché queste dovevano essere superate artisticamente, ciò poteva avvenire unicamente attraverso l’introduzione di un terzo livello: il piano inclinato. Le superfici inclinate, creando intagli e spigolose curvature dove luci ed ombre si intrecciano, sottolineano la dinamica e il senso del movimento che pervade queste architetture. Nel disegno del 1912 per una casa «col frontone», Janak rinunciò alla tradizionale distinzione tra il primo e il secondo piano a favore di un’impostazione triangolare. Notevole l’efficacia plastica che anima le forme cristalline e prismatiche del corpo strutturale.