Nato nel 1947 a Langrud (Iran), una cittadina sulle rive del mar Caspio, Nader Khaleghpour giunge in italia nel 1973 portandosi un’idea di pittura d’impegno sociale vicina alle esperienze del realismo italiano del dopoguerra.  Iscritto all’accademia veneziana, allievo di Carmelo Zotti, in quegli anni e’ catturato da quanto sta accadendo nel suo paese. Il linguaggio visivo di cui si sta costruendo una grammatica e’ influenzato da precedenti esperienze nel cinema e dal lavoro di Armando Pizzinato, Giuseppe Zigaina e soprattutto Renato Guttuso: ciò che Nader vuole e’ raccontare quel paese, in quel momento, e farlo con uno stile in certa parte anacronistico e quindi di per se stesso trasgressivo.
 
E’ però, quel realismo, teso dapprima in un espressionismo tutto grafico, del segno, destinato ad una naturale empatia con il mondo di Tono Zancanaro - che di Nader sarà infatti ininterrotta guida amica - e pure attento a certo surrealismo in punta di bulino della tradizione praghese. E di fronte ai primi morsi della memoria, qualche anno più tardi, si immerge in certi blu che ancora non sono marini ma portano una luce di paese lontano, fanno affiorare paesaggi di erbe folte e cavalli bianchi capaci di cavalcare zampe all’aria.

Un realismo a suo modo magico che si prepara a far infine evaporare la natura.
Ogni viaggio, ogni rito di passaggio porta lontano, al di là di un confine conosciuto, e che dunque ci aiuterà a tornare. Nader però non è più tornato, è rimasto al di qua di quella porta bifronte, densa metafora ed emblema del suo lavoro: scultura, installazione, decorata della sua pittura e dell’oro bizantino, da una parte l’ingresso in oriente e dall’altra quello in occidente. Da una parte il patrimonio di profumi e di colori dell’infanzia, una storia politica, culturale e visiva densa e incrinata dalle contraddizioni, dall’altra un campo di possibilità, e una tradizione artistica in cui muoversi con infinita libertà. Guardando indietro, Nader riscrive la sua vicenda affidando alla memoria il compito di trovare fili narrativi che possano ricucire le lacerazioni del passato. 
Una memoria che riscriva la storia e così facendo si faccia evocazione di altri fatti e di altri luoghi. E’ soprattutto nell’attività quotidiana del disegno, esercizio pratico e riflessivo come d’amanuense, che si sviluppano gli autoritratti, le figure umane e gli animali, le numerose “vie del mare”: ipotesi di andate e di ritorni, di ritrovamenti in territori neutri, liquidi e luminosi, amniotici e sicuri. Qui, con tecniche eterogenee (inchiostri a pennino e pennello, acquerelli e acrilici, matite e pastelli) Nader si avvicina allo stesso tempo alle visioni di William Blake e alla tradizione quattrocentesca della miniatura shiraz, con le figure allungate e stilizzate, quasi danzanti, i volti lontani, la tavolozza controllata, l’inserimento di calligrafie persiane.

Lettere arabe cifrano il disegno come puri motivi grafici, ai quali Nader assegna il compito di imprimere un ritmo musicale allo spazio del foglio.
Lasciando per sempre alle spalle il mar Caspio alle cui rive era  cresciuto, troncando legami forti, accettando la disillusione di una pittura che non può cambiare il mondo, Nader libera il suo sguardo da sovrastrutture didascaliche. L’impalcatura figurativa si sfarina lasciando in sospensione luce e colore.  Verso la fine degli anni ‘80 cresce un articolato ciclo di lavori in cui lo sguardo dentro e fuori di sé quasi coincidono: “dentro il paesaggio” spesso diventa “paesaggio interiore”. C’è in questa serie di lavori un movimento mai sopito, un’energia interna al dipinto che è tutta naturale, come di un fermento biologico, riproduttivo. E infatti cantano, questi dipinti, l’origine delle cose. Il “canto originale” di molti titoli è questo, nella sua voluta ambivalenza: un’ode alle proprie origini, alla poesia prima, ma pure la sinfonia eterna di una continua rigenerazione.
Per quanto Nader guardi certamente all’esperienza informale (anche per un uso ora più gestuale, tattile e ricco del colore a olio), siamo di fronte a un’astrazione organica, distillata dalla figura per via di sintesi e di sottrazione. Sono elementi reali (foglie volteggianti, rivoli d’acqua, fasci di luce) a sciogliersi in un turbine circolare, dai misteriosi equilibri, che spesso sul fondo lascia apparire lacerti di azzurro, come di un cielo davanti al quale accade la metamorfosi di ogni forma vivente. Ed è impossibile non riconoscere in quest’energia, in questa luce, in questi cicloni di pulviscoli di materia cromatica un’eco delle nubi maestose di William Turner.
Nei tempi più recenti Nader è alle prese con un’esigenza nuova, che pare ancora una volta giustificata da uno strenuo attaccamento alla pittura: dare alla materia del dipingere una consistenza maggiore, uno spessore che al contempo diriga la composizione dell’inquadratura. Tessuti vengono applicati alla tela e le pieghe, che sono un codice di uno stile quanto mai lontano dal suo (il barocco), si dispongono in modo da mantenere quella verticalità, quell’andamento ascendente per lui così importante. La pennellata, per quanto mobile e fluida, suggerisce movimenti d’acqua che sale o scende, in una dominante cilestrina, come d’ambiente marino.

Appaiono linee, anch’esse verticali, che tornano a dare una struttura al dipinto o - come preferisce dire l’artista - al sentimento. E’ dunque questa una pittura emotiva? La componente razionale è forte, ma certo Nader oggi sa fondere, assieme agli infiniti segni resi disponibili dall’alfabeto dell’arte contemporanea, ogni suggestione captata da una matura sensibilità, venga essa dalla sua curiosità intellettuale o dai frammenti d’inconscio a cui riesce ad avere accesso. dice di essersi sognato, la bocca pronta ad espellere qualcosa, sputare fuori tutti i suoi denti come se fossero i nuclei dei suoi racconti. parole tenute al sicuro, custodite, come nell’antico testo del persiano hâfez: “però l’oro rosso del verso nasconda, serrando le labbra, il poeta...”. nasce da qui l’immagine dell’artista dalle cui labbra scendono grani di mais, cadono per terra, pronti a germinare, a far crescere storie, o vite. Il mais si arrampica dunque sulle tele, affonda nel colore, resta materia viva portandosi dietro il ventaglio di senso di cui un seme e’ capace.